Enregistrement réalisé en avril 2012 par le service audio-visuel du Conservatoire, Grand Plateau d’Orchestre.
Ingénieur du son : Jean Gauthier.
Direction artistique : Florent Ollivier, étudiant en Formation Supérieure aux Métiers du Son (FSMS).
Texte du livret : Cécile Kubik.
Collection Jeunes Solistes avec le soutien de la Fondation Meyer pour le développement culturel et artistique.
Centre de Recherche et d’Edition du Conservatoire (CREC).
CREC-audio 12/088

C’est autour de deux idées principales que s’articule le programme audacieux proposé par cet enregistrement. J’ai d’abord souhaité mettre à l’honneur, avec la pianofortiste Yoko Kaneko, trois figures majeures du XIXe siècle français, trois protagonistes extraordinaires de la vie musicale parisienne, gloires de leur époque mais aujourd’hui méconnus. Ensuite, j’ai voulu faire découvrir des œuvres pour violon, des sonates de qualité, datant de la période 1820-1850 généralement considérée comme « désert musical ».

Pour le public comme pour les musiciens, le XIXe siècle français se réduit souvent, dans le genre de la sonate piano-violon, aux œuvres phares tardives que sont les sonates de Gabriel Fauré (n°1, 1876), de Camille Saint-Saëns (1885, 1896) ou de César Franck (1886). Pourtant, tout au long du siècle, de Reicha et Hérold à Lalo, Godard ou Bérou, les compositeurs sont nombreux à écrire pour cette formation. À travers les personnalités emblématiques de P. Baillot, de C. V. Alkan et de D. Alard, c’est à la première partie du siècle que j’ai voulu m’attacher, pour attester que la 1re sonate de Fauré n’émerge pas de rien, et qu’il existe des pièces d’importance entre la royauté de Louis XVIII et la IIe République, plus largement entre les sonates de Leclair ou de Viotti au XVIIIe siècle et le dernier tiers du XIXe siècle, marqué par la création en 1871 de la Société Nationale de Musique.

Sont donc célébrés, pour cet enregistrement, Pierre Marie François de Sales Baillot, Charles Valentin Morhange, dit Alkan, et Jean-Delphin Alard. Tous trois réunis animent pendant près d’un siècle la vie musicale parisienne, en tant que compositeurs mais aussi en tant qu’interprètes, chacun se distinguant à sa manière par ses qualités de précurseur.

Pierre Baillot

Précurseur fut en effet le violoniste Pierre Baillot (Passy, 1771 – Paris, 1842), qui écrit en août et septembre 1820, au milieu d’un catalogue fourni, une Sonate op. 32 portant l’annotation pour violon et piano, à l’heure où les compositeurs titrent encore, jusqu’aux années 1825 avec Hélène de Mongeroult, Sonate pour le pianoforte avec l’accompagnement d’un violon. Publiée chez l’éditeur Janet et Cotelle, cette composition est la première sonate française intitulée pour violon et piano. Il faut attendre 1857, puis 1894, pour que, respectivement, Vaucorbeil et Lazzari écrivent à nouveau pour cette formation, exceptions faites d’un introuvable duo concertant d’Alard et des deux duos de Liszt (1831-1835), qui relèvent plutôt du pastiche d’opéra. Baillot associe ainsi la nouveauté avec le classicisme de la tradition ; tradition issue de son maître spirituel Viotti et présente dans la forme en quatre mouvements de sa sonate, ainsi que dans la présence de « préludes », petites cadences placées au début des trois premiers mouvements et destinées à capter l’attention du public dans les salons parisiens de l’époque. Auteur en 1803, avec ses collègues Rode et Kreutzer, de la Méthode de violon officielle du Conservatoire de Paris, Baillot rédige ensuite en 1834 son traité monumental L’Art du violon, qui fait toujours référence. Son impact de pédagogue est immense. Il enseigne au Conservatoire de Paris pendant près de cinquante ans et forme plusieurs générations de musiciens illustres, au nombre desquels, notamment, François Habeneck, lui-même professeur d’Alard et fondateur de la Société des Concerts du Conservatoire. Ses séances de quatuors et de quintettes, qui lui valent un succès extraordinaire, attirent avec Berlioz ou Liszt le gratin musical parisien et font découvrir au public les grandes œuvres classiques et contemporaines, spécialement celles de Beethoven, dont il fut aussi le créateur à Paris du concerto pour violon. Authentique pionnier de la musique de chambre en France, Baillot est reconnu en son temps bien au-delà des frontières, tant pour ses qualités d’interprète que de pédagogue – ses rencontres avec Haydn et Beethoven témoignent de sa célébrité. Synthétisant les influences italiennes et germaniques de ses prédécesseurs, Baillot offre avec cette Sonate une œuvre toute empreinte de la riche culture et de l’humanisme de son créateur.

Charles Valentin Alkan

Le pianiste Charles Valentin Alkan (Paris, 1813 – Paris, 1888) dut quant à lui surprendre plus d’un auditeur en livrant son Duo pour piano et violon, op. 21, en fa# mineur (ultérieurement appelé Grand duo concertant), composé en 1840 et publié vers 1841 chez l’éditeur S. Richault. L’opus est dédié à Chrétien Urhan, violoniste et altiste, successeur de Baillot à l’Orchestre de l’Opéra et violon solo de la Société des Concerts du Conservatoire, qui fut en 1834 le créateur de la partie d’alto d’Harold en Italie de Berlioz. Également violoniste, puis organiste, ardent défenseur du piano-pédalier, nouvel instrument créé par Érard, Alkan est un enfant prodige qui entre au Conservatoire de Paris à l’âge de six ans et y enseigne dès l’âge de seize ans. Il est un pianiste de génie dont les apparitions épisodiques de virtuose agitent le Tout-Paris. Il est aussi un personnage d’avant-garde, érudit et visionnaire, « forte tête musicale », selon Berlioz(1) , jouant aux côtés de ses confrères Liszt ou Chopin. Compositeur, il trace un chemin singulier avec des œuvres pour piano très éclectiques et trois essais magistraux dans le domaine de la musique de chambre. Son Duo pour piano et violon côtoie ainsi, sous la Monarchie de Juillet, son Trio pour piano, violon et violoncelle, op. 30 (publié en 1841, mais composé antérieurement) puis, plus tardivement, sa Sonate de concert pour piano et violoncelle, op. 57 (1856). Cette formidable pièce, emplie de considérables difficultés pour les deux instrumentistes, s’apparente en tout point à une sonate, terme d’ailleurs utilisé par l’auteur dans sa correspondance. Alkan y fait montre d’une audace – harmonie, traitement des instruments – quasi anachronique. Le deuxième mouvement, intitulé L’Enfer, fait entendre au piano des agrégats d’une violence et d’une modernité stupéfiantes, qui « semblent flotter », selon la critique de l’époque, « au milieu de tonalités sauvages et mystérieuses »(2). La force de ce mouvement, écrit en ut dièse mineur, avec un passage en ut double dièse mineur, tient aussi dans l’étrange jeu du violon qui alterne piano sans sourdine et forte avec sourdine. Le mouvement final, noté « Aussi vite que possible » est d’une virtuosité transcendante. Véritable chef-d’œuvre du genre, reconnu comme tel par ses contemporains(3), ce Duo pour piano et violon ouvre déjà la voie au XXe siècle.

Delphin Alard

Le violoniste Delphin Alard (Bayonne, 1815 – Paris, 1888) marque lui aussi les esprits. Grand pédagogue, auteur d’une École du violon parue en 1844, successeur de Baillot au Conservatoire, il y enseigne pendant trente-deux ans, comptant parmi ses élèves Pablo de Sarasate. Paganini lui dédie ses Six Sonates op. 2, après avoir entendu le jeune Delphin, âgé de seize ans, lors de son séjour à Paris en 1831. En 1842, il est nommé violon solo de la musique de la Chambre du Roi, avant d’occuper le même poste à la Chapelle impériale en 1858. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, il fonde en 1837 une première société de quatuor, puis une seconde en 1847, aux côtés notamment du violoncelliste Franchomme, quatuor dont la supériorité dans l’exécution des œuvres classiques est attestée par les critiques de l’époque. Gendre du luthier Jean-Baptiste Vuillaume, il est l’auteur d’un corpus aujourd’hui délaissé, essentiellement basé sur la virtuosité. « Éloquent interprète de l’art moderne du violon », « compositeur à pensées fines et délicates », « exécutant plein de verve et d’éclat »(4), Alard, « le brillant violoniste », comme l’appelle Berlioz(5), est sans cesse honoré des compliments les plus élogieux par la presse qui relate à profusion les succès de ses très nombreux concerts. Il s’investit également dans l’édition musicale et réalise deux grandes collections d’œuvres pour violon, destinées à donner l’accès aux jeunes violonistes à un choix éclairé de compositions, « de Corelli à Paganini ». Son Grand duo concertant pour piano et violon, op. 25, en quatre mouvements, est publié chez l’éditeur S. Richault en 1851 et déposé à la Bibliothèque nationale de France (BnF) en avril de la même année. Analogue à une sonate, il comprend un scherzo de tradition germanique – les deux premières sonates pour violon op. 105 et 121 de Schumann, créées en 1851 et 1853, sont d’ailleurs parfaitement contemporaines. Delphin Alard choisit cependant de placer le mouvement lent en deuxième position, comme le fera plus tard Fauré dans sa 1re sonate. Prenant tour à tour des accents précurseurs de Saint-Saëns (2e mouvement), de Schumann (3e mouvement) ou de son contemporain polonais Wieniawski (4e mouvement), son œuvre synthétise également les nouveautés apportées par Paganini et le style français de ses prédécesseurs.

Projet

Depuis la découverte des œuvres jusqu’à leur mise au jour au département musique de la Bibliothèque nationale de France (BnF), des choix d’interprétation à celui des instruments, cet enregistrement constitue un aboutissement de mon travail de thèse, mené au Conservatoire et à l’Université Paris-Sorbonne, au sein du doctorat de musique Recherche et pratique. Intitulée Penser l’interprétation des sonates françaises pour piano et violon au XIXe siècle, celle-ci combine tout à la fois le champ musicologique et le champ interprétatif, instrument en main, via le recensement des œuvres, l’étude des méthodes de jeu de l’époque au travers des traités pédagogiques, la recherche des commentaires de presse sur les interprètes et leur manière de jouer etc. C’est donc en toute logique que je propose ici, aux côtés de ma partenaire Yoko Kaneko, une version des sonates sur instruments anciens, nourrie de mes recherches approfondies sur l’interprétation.

Mon violon italien de Giovanni et Carlo Tononi, fait vers 1700 à Bologne, est monté intégralement avec des cordes en boyaux nus. Mon archet français de Louis-Simon Pajeot, fait vers 1790-1795, est antérieur au modèle standardisé de Tourte que nous connaissons aujourd’hui et conforme au type de baguette utilisé au début du XIXe siècle. Deux pianos-forte ont été généreusement mis à notre disposition par le Conservatoire. Alkan a ainsi bénéficié d’un piano d’Érard datant de 1890, accordé au diapason de 438 Hz et d’une étendue de 7 octaves. Baillot et Alard ont profité de l’exceptionnel instrument de Christopher Clarke, fac-similé de 2007 d’un piano à queue de Conrad Graf de 1826, accordé au diapason de 429 Hz, d’une étendue de 6 octaves et demi, et disposant d’un jeu de quatre pédales, dont la pédale Fagottzug, ou jeu de basson, qui produit un bourdonnement rappelant cet instrument et que Yoko Kaneko utilise dans le finale de la sonate de Baillot, ainsi qu’une pédale Moderator (jeu de céleste), utilisée dans le 2e mouvement d’Alard, qui assourdit le timbre au moyen de morceaux de laine glissés entre les marteaux et les cordes.

Pour les trois œuvres, c’est la première édition de la partition qui a servi de support à l’enregistrement ; la partition d’Alkan est la seule encore éditée de nos jours, son édition originale se trouvant à la bibliothèque d’Oxford(6), celles de Baillot et d’Alard se trouvant à la BnF. Les coups d’archet et doigtés indiqués ont été respectés ; ce choix peut parfois paraître éloigné de nos habitudes de jeu modernes, surprendre par conséquent nos oreilles actuelles, aussi bien concernant les indications notées sur la partition, tels les doigtés chez Alard ou les longues liaisons chez Baillot, que dans des domaines qui ne relèvent pas directement de la notation, comme le vibrato, utilisé de manière beaucoup moins systématique au XIXe siècle que de nos jours. Cette connaissance des sources me paraît enrichir toute interprétation, que celle-ci soit donnée sur instruments anciens ou sur instruments modernes, comme j’en fais également l’expérience lors de mes récitals.

Il faut enfin souligner que les pages de Pierre Baillot et de Delphin Alard sont portées pour la première fois à l’enregistrement. Ce sera donc, et c’est là le dessein et l’ambition même de ma démarche, une expérience à partager pour faire découvrir et apprécier notre patrimoine musical national.

1. Hector Berlioz, critique musicale, édition critique préparée et annotée par Anne Bongrain et Marie-Hélène Coudroy-Saghaï, Buchet/Chastel, Paris, 2003, volume 5, 1842-1863, p. 489.
2. Revue et Gazette musicale de Paris, 13e année, 11 janvier 1846, p. 14, article de Léon Kreutzer.
3. Ibid., « Quant au premier morceau, nous oserions dire que c’est un chef d’œuvre, s’il ne fallait pas apporter dans le jugement des œuvres modernes une grande défiance de soi-même et beaucoup de circonspection. »
4. Ibid, p. 63, article signé Henri Blanchard.
5. Hector Berlioz, critique musicale, édition critique préparée et annotée par Anne Bongrain et Marie-Hélène Coudroy-Saghaï, Buchet/Chastel, Paris, 2003, volume 4, 1839-1841, p. 217.
6. J’adresse un vif remerciement à François Luguenot, de la Société Alkan, pour son aide très précieuse.